Galerie Montanelli

Tvorba Běly Kolářové vyrůstá z českého prostředí, ale přitom se jasně včleňuje do evropských souvislostí. Je založena na neustálém zkoušení různých výrazových a technických možností. Je spojena s odkazem meziválečné avantgardy i s novými experimentálními proudy. Zároveň přináší vlastní nezaměnitelný projev vycházející z ženského světa s jeho intimitou a důvěrným vztahem k domovu. Promítá se do ní každodenní setkávání s nejobyčejnějšími předměty. Běla Kolářová patří k nejoriginálnějším českým umělcům druhé poloviny 20. století. I když její dílo, nezatížené oficiálním školením, dozrávalo vedle silné osobnosti Jiřího Koláře, uchovalo si nezávislost. Autorka se ubírala vlastní cestou. Vyjadřuje se různými výtvarnými prostředky od klasické přes experimentální fotografii s jejími často ještě neobjevenými možnostmi až po koláže a asambláže. Již v raných fotografiích našla vztah ke všedním motivům, které zdánlivě nestojí za povšimnutí, ale přitom mohou přinášet novou inspiraci. Svým osobitým vnímáním skutečnosti, smyslem pro využití náhody a utváření řádu se dostala do příbuzenského vztahu s Miroslavem Hákem, Vladimírem Boudníkem či Emilou Medkovou. Stejně jako oni dokázala vyjít ze současnosti a přitom respektovat odkaz minulých generací, inspirovat se svým prostředím a vnímat také celkové souvislosti.

Běla Kolářová začala fotografovat již po druhé světové válce. Prohlížela si fotografické knihy a sledovala výstavy. Od roku 1954 si začala sama vyvolávat filmy a zvětšovat v temné komoře. Zaujal ji život pražské periferie, okouzlily ji dětské hry. V raném období, ve kterém užívala klasickou fotografii, se projevovala hravost spojená s lehkou nostalgií a romantickým laděním. Prosazoval se však i střízlivý pohled na svět, věcnost a pochopení motivů v jejich významové rozmanitosti. Později jí nestačila fotografie jako záznam okolního prostředí, jako zachycení okamžiků, situací, dějů a příběhů. Šlo jí o přímé vyjádření a k němu bylo třeba najít nové metody. Svůj přístup k umění a životu popsala v textu Jedna z cest, který vyšel francouzsky, anglicky a česky. V něm popisuje své pochybnosti, naděje a hledání vlastního způsobu vyjádření. Ten postupně nacházela v pozorování předmětů, které měly původně svou funkci, ale už jí pozbyly a staly se nepotřebnými. A tak mnohým nestojí za pozornost, i když jsou stále součástí našeho života. Běla Kolářová dospěla k jejich přímému zaznamenání na fotografický papír, k jejich nejrůznějším otiskům.

Došla k tzv. umělému negativu, který nabízel řadu možností. Vegetáže a fotokoláže vznikaly průmětem předmětů na papír. Ve vegetážích se trvale zaznamenávaly struktury proměnlivých přírodních tvarů. Utvářela se tak působivá výtvarná kompozice, v níž se prolínalo působení náhody s formováním řádu. Příroda dávala podnět k estetickému využití svých nepřeberných možností, neustálého vývoje formy, obnovování a proměňování procesů, přizpůsobování novým podmínkám. Před očima fotografky se otevíraly dosud neznámé obzory, jejichž bohatství umožnilo jí a potom i divákům vnímat skutečnost jinak. Pochopit, jak se spojují dosud neznámé mikrosvěty s vesmírnými vztahy, jak se prolínají zdánlivě nesrovnatelné významové roviny. Autorka v umělých negativech nejrůznější prvky mnohokrát zvětšovala. Vytvářela se tak nová estetická kvalita. Naši pozornost upoutají vztahy, kterých bychom si v menším měřítku nemohli všimnout. Ztrácí se původní význam zvoleného motivu, vnímáme jenom skladbu s jejím tvarovým bohatstvím. V umělých negativech hraje samozřejmě rozhodující roli světlo, v němž struktury i linie vystupují z neurčitých stínů a tvoří křehkou a přitom jasnou kostru obrazu. Najednou se před umělkyní objevily nevyčerpatelné možnosti výrazových proměn, v nichž již dávno nejde o pouhé zobrazení světa, ale o vytvoření nové skutečnosti.

Fotografie bez užití aparátu se pro Bělu Kolářovou stala tím nejsvobodnějším a nejnezávislejším výrazovým prostředkem. Prolínal se v ní princip koláže a asambláže s kresbou světlem. Její tvorba se v křehkosti záznamu přiblížila zkušenosti východní kaligrafie. Vstoupily do ní prvky vycházející z hořké ironie dadaismu, jehož časné výboje daleko předešly svou dobu. V odkazu ke každodennímu životu a zkoumáním přírodních procesů ve vztahu k civilizaci navázala na některé proudy a osobnosti meziválečné avantgardy (Zdeněk Rykr, Vojtěch Preissig, Kurt Schwitters). Přitom nalezneme zřetelnou souvislost se současnými uměleckými průzkumy možností světla (Otto Piene, Heinz Mack). Autorka se hned počátkem šedesátých let dostala také do těsné blízkosti informelu nebo lyrické abstrakce. Její projev se vřadil do proudu nastupujícího v poválečném období a usilujícího o překročení hranic mezi jednotlivými výtvarnými oblastmi nebo různými uměleckými obory. Právě v tomto směru na ni působil také Jiří Kolář. Inspiroval ji svým způsobem myšlení a otevřeným pohledem na skutečnost, který nabízel stále nové možnosti a zároveň dovoloval oprostit se od vžitých konvencí, nechat volně prostupovat nejrůznější významy, spojovat rozdílné pohledy na současnost, minulost i budoucnost.

Běla Kolářová rozděluje umělé negativy na různé druhy. Ve vegetážích a fotokolážích se struktury či předměty promítají přímo na papír. Ve stopách se předměty otiskovaly do parafinu rozestřeného na celuloidové destičce. Vedle parafinu začala fotografka užívat i jiné materiály (lepidla, laky, tuše, vosky). Navázala tak na některé velké osobnosti 20. století (Man Ray, Jaroslav Rössler, Jaromír Funke, László Moholy – Nagy), které připravily ostatním půdu svými mimořádnými objevy, jež bylo možné ještě dlouho rozvíjet. Zkoušela spoutat světlo různými způsoby, hledala předměty a látky, které by jí k tomu mohly posloužit (sítka, rámečky, proděravělé plechy). Někdy si tvary sama připravovala, vystřihovala je z papíru, vytvářela kresbu proškrabáváním desek. Ve fotokolážích se doplňovaly rozmanitě utvářené struktury s pravidelně či nepravidelně posouvanými tvary, čímž se vlastně do obrazu zaznamenával čas. Práce s rozdílnými materiály dovolovala neustálé světelné proměny. Intenzita světla se měnila posouváním či vrstvením a překrýváním tmavých, světlých, průhledných, průsvitných nebo neprůhledných tvarů. Rozvíjely se tak rytmicky členěné obrazce, v nichž nikdy plně nepřeváží neměnný systém, ale ani náhodný vývoj tvarů určený neřízenými procesy. Někdy se autorka dotkla výrazových poloh op artu, přičemž vystačila s odstupňováním tónů mezi černou a bílou. Některé fotokoláže se staly záznamem pohybu stejných prvků, čímž vznikaly struktury připomínající grafické záznamy skladeb experimentální hudby. Někdy se v nich spojily prvky skutečnosti s rytmicky uspořádanými tvary různé světelné intenzity, jejichž hra je často velmi jemná a rafinovaná. Uplatnil se také princip roláže, která podle určitých pravidel zpřeházela původní uspořádání obrazu (Roláž kruhu, 1962). Autorka také využívala pohyb v jeho nejrůznějších formách. Posouvala zvětšovákem nebo papírem, který mohl i rotovat. Podobu obrazu určovaly záznamy pohybu, času, rytmu a rychlosti. Staly se rozhodujícími činiteli při vzniku „obrazu“. Pozoruhodná je skupina rentgenogramů, které vznikaly v roce 1963 kruhovým otáčivým pohybem papíru, čímž se utvářely soustředné kruhy, připomínající zrození kosmických těles, rozvíjení energických křivek, utváření světelných polí, proměny skupenství látek, větrné i vodní víry. Přesné geometrické tvary, oživené více méně náhodnými odchylkami, se staly stopou pohybu. Celý proces se tak zaznamenal jemně odstíněnými liniemi, vymezujícími určité časové rozmezí a tvořícími svým řazením nový prostor. V projevu Běly Kolářové se uplatnily také vzory lisovaného skla.

Důležitou součástí jejího díla jsou aranžované fotografie, v nichž se kompozice tvořila například organizováním obdobných nebo více méně stejných technických součástek, prvků souvisejících s každodenním životem (Křehký kruh, 1963, Zátky, 1964). Někdy vznikaly čistě geometrické, jindy uvolněné obrazce, v nichž se jejich přesné uspořádání oživovalo organickými tvary, které se zase jindy spojovaly s reprodukcemi obrazů (Dáma s hranostajem, 1964). V některých případech vytvářely technické prvky (nářadí, háčky, podložky, kroužky) jakousi novou abecedu. Tak se umělkyně svým cítěním, myšlením a vnímáním světa blížila proudu francouzského nového realismu a zároveň postupům vizuální poezie. Nejtajnější projevy spojené s životem ženy se promítly do půvabných kaligrafií různě se stáčejících a překrývajících pramenů vlasů. Jejich chvějivé linky se někdy spojovaly s přesností a pravidelností záznamu otáčivého pohybu. Vlasy se později staly i součástí asambláží. Bělu Kolářovou oslovoval a provokoval svět kolem nás, jehož charakter do značné míry ovlivňuje i reklama s její všudypřítomností, dokonalostí provedení a přitom lacinou podbízivostí. Stačí ji o něco pootočit, změnit vztahy a vznikne docela jiný obraz, který nám může otevřít oči a dovolí vidět skutečnost úplně jinak. Poruší se totiž vžitá pravidla otupující naše vnímání. S tvary se může nakládat různými způsoby. Lze je zvětšovat, zmenšovat, natáčet, skládat do řad, vrstvit, přeskupovat nebo zmnožovat. Z prvků je možné utvářet nové znaky, z nichž vznikají výtvarné verše objevující krásu všednosti bez jakékoliv dramatičnosti.

Dílo Běly Kolářové úzce souvisí se zaměřením skupiny Křižovatka založené v roce 1964, jejíž členy spojoval zájem o nový přístup k realitě oproštěný o existenciální cítění a naopak soustředěný na pozitivní chápání dnešní doby v celé její složitosti. S jejím nebývalým technickým pokrokem a přitom narůstající povrchností způsobenou kromě jiného až přílišným nárůstem informací, které se na nás valí ze všech stran. Co však platilo v celém „západním“ světě, neplatilo v zemích střední a východní Evropy, které za komunismu zůstávaly odtrženy od normálního života. Přes obdobné tradice se rozpor mezi východem a západem po druhé světové válce prohluboval a umělci si museli hledat odlišné vyjadřovací prostředky, vycházet z dostupných informací a také materiálů. Byla to na jedné straně nevýhoda, která však na druhé straně podporovala vynalézavost a schopnost využít možností svého prostředí, vytvořit si autentický názor a přitom si uchovat vztah k evropskému vývoji. Izolace vlastně zachránila umělce před svůdností komercializace, protože v našich podmínkách byla jejich tvorba stejně téměř neprodejná. Jedinou motivací zůstávala touha po přesném vyjádření a objevování nových souvislostí mezi uměním a životem. Na tomto místě bych se chtěl zmínit, jak Jiří Kolář vždycky zdůrazňoval, že každý by se měl držet toho, co je mu vlastní, nekoukat někomu přes rameno, vycházet ze svého vzdělání a způsobu myšlení, z vlastních představ, aby tak mohlo vzniknout svébytné dílo. On sám byl příkladem umělce, který si našel k vyjádření svých představ odpovídající výrazové prostředky. Totéž se podařilo i Běle Kolářové, z níž vyrostla nezávislá osobnost. Její tvorba se rozvíjí ve střetávání snu s hravostí a vynalézavostí, s nacházením jasného řádu a zákonitostí, kterými se však nikdy nenechala bezvýhradně spoutat a zcela svobodně je překračovala, kdykoliv to považovala za nutné.

Před polovinou šedesátých let rozšířila své výtvarné prostředky o derealizace, v nichž měnila původní, často portrétní fotografie řadou po sobě jdoucích zásahů v nově interpretované obrazy. Jde například o portréty básníků či spisovatelů, v nichž byla fotografie rozrývána a překrývána různými strukturami (Samuel Becket, 1963, Honoré de Balzac, 1964, Alfred Jarry, 1964). Někdy se derealizace blíží svým obsahovým i výtvarným pojetím fotokolážím, často v nich jde o prolínání rozdílných nebo dokonce nesouměřitelných světů. V nich se tvary a významové vrstvy prolínají, prostupují se rozmanité rytmy a prvky rozdílných druhů, aby se tak rozvíjela poetika navazující na někdejší dadaistické objevy. Někdy se zase protínají organické struktury s technickými elementy, jejichž přesnost je narušena těžko předvídatelnými přírodními ději. V derealizacích se utváří napětí mezi různými prvky skutečnosti, mezi reálnými motivy a abstraktními strukturami, mezi pevností tvarů a proměnlivostí světla.

Ještě před polovinou šedesátých let vytvořila Běla Kolářová první asambláže, v nichž se rozšířily její výrazové možnosti. Každým dalším objevem překračovala dosavadní hranice. Opět se v nich uplatnily (stejně jako ve fotokolážích a umělých negativech) obyčejné předměty, tentokrát ovšem přímým včleněním. Umělkyně je vřadila do nových souvislostí, dala jim v přesně zvolené kompozici jasný řád. S ním spojila hravost a dekorativní cítění, které pronikaly do skladby utvářené ze stejných nebo obdobných prvků (sponky, patentky, zápalky, korálky, kovové podložky). Po polovině šedesátých let vznikaly v její dílně asambláže z žiletek, které dodnes působí zvlášť přesvědčivě (Ostrý kruh, 1967). Ženský svět vstoupil ve své intimitě a tajuplnosti do kreseb líčidly (Vzorník rtěnek, 1965). Tato práce byla překvapivě zdlouhavá a technicky náročná. Bylo nutné najít takový typ rtěnek, které by byly dostatečně suché, aby vyhovovaly kresbě na papíru. Půvabné jsou také vzorníky barev, v nichž se uplatňuje cit pro vyvážení skladby tvarů i barevných tónů. Některé asambláže působí velmi střídmě a stroze, ale přitom se v nich velmi citlivě utváří prostor.

Pro umělkyni měla značný význam její první samostatná výstava, která se uskutečnila v malé, ale svým programem významné pražské Galerii na Karlově náměstí. Tehdy se vedle sebe představily fotografie i asambláže. Běla Kolářová patří k nepříliš četným českým výtvarníkům, kteří dospěli ke krajní geometrické abstrakci, hraničící s minimalistickým názorem (Variace na trojúhelník, 1968). V některých asamblážích však řád narušuje nebo dokonce rozbíjí, aby znovu převážila volně utvářená struktura (například ve variacích s kancelářskými svorkami). Někdy užívá kontrastu mezi pozitivem a negativem, což zřejmě souvisí s jejím fotografickým vnímáním skutečnosti. Ještě na konci šedesátých let vznikla řada vzájemně významově souvisejících a na sebe navazujících slepotisků, vytištěných v německém Kasselu. Jejich kompozice byla určena řazením technických součástek (kovových podložek) nebo kancelářských prvků (svorek). Reliéf asambláže tak otevřel další možnou cestu, další způsob vyjádření. V průběhu sedmdesátých let, která u nás nepřála jakémukoliv svobodnému projevu a v nichž se opět zpřetrhaly kontakty se zahraničím, pokračovala Běla Kolářová dál v nastoupené cestě. Rozvíjela objevy z šedesátých let, propojovala různé technické postupy, rozšiřovala a prohlubovala výrazové spektrum. Objevovala nové možnosti a způsoby vyjádření, které logicky a přirozeně vyplývaly z jejího způsobu myšlení a práce. Její dílo se stávalo jakýmsi deníkem, do něhož se promítaly nejrůznější situace a příběhy.

V roce 1979 získal Jiří Kolář stipendium do Berlína. V životě obou umělců pak došlo k zásadnímu zlomu po přestěhování do Paříže, odkud se Kolář již do Československa nevrátil. Byl odsouzen za nedovolené opuštění Československa, ale záležitosti spojené s propadnutím jeho majetku přijela do Prahy vyřídit Běla. Než ji úřady pustily zpět, uběhly víc než tři roky. Paradoxně měla tehdy opět čas na svou vlastní tvorbu. Roku 1985 mohla konečně odjet za svým mužem a vést pak poměrně klidný a vcelku zajištěný život. Počátkem osmdesátých let se rozvinuly variace na starší motivy, v nichž se prostoupily různé přístupy. Geometrické tvary nabyly na složitosti, zároveň se prohloubil a rozvinul dekorativní smysl a cit pro ornament, pramenící zřejmě z někdejšího zaujetí šperkem. Umělkyně někdy využívala spojení koláže a asambláže. V nečekaných souvislostech spojovala vlasy, sponky, reprodukce (Mezi kočkou a tygrem, 1981) nebo reprodukce se střípky skla (Oko, 1981). Tehdy čerpala z nejrůznějších oblastí, ale základní pohled na skutečnost si zachovala. Někdy docházelo mezi Jiřím a Bělou Kolářovými k tak úzké spolupráci, že vytvářeli společná díla. V nich se ukázalo, jak blízké a přitom jasně odlišné byly jejich programy (Verlaine, 1987), jak se v některých bodech setkávají a přitom se liší ve východiscích.

V devadesátých letech pobývali Kolářovi střídavě v Paříži a v Praze a teprve roku 1999 se definitivně rozhodli pro přestěhování do Čech. V tvorbě posledního desetiletí uplatnila Běla Kolářová dosavadní zkušenosti a ve svých asamblážích dosáhla syntézy, do níž se promítá stále narůstající svoboda v užití výtvarných prostředků, ve spojení zdánlivě nesouvisejících motivů, v prolínání nejrůznějších vlivů a přitom zachování vlastního autentického názoru. Řád se opět doplňuje s hrou náhody, přísnost vystřídala uvolněnost a smysl pro pohyb rozbil statickou skladbu (Nevymažeš ani černou ani bílou, 1996). Dochází také k návratům k fotografickým experimentům. Vznikají například reliéfní fotogramy (Spirály, 1995), v nichž se plošné záznamy promítly do prostoru. V poslední době začala autorka zkoušet ve fotografických experimentech možnosti barvy. Po několika letech, kdy pečovala o nemocného muže a musela omezit vlastní práci, opět pomalu nachází potřebné soustředění, aby uskutečnila své záměry a sny vycházející z minulých objevů a přitom reagující na současnost.

Tvorba Běly Kolářové se již nesmazatelně zapsala do dějin českého umění 20. století. Příznačné je pro ni osobité vnímání našeho prostředí a také ztvárnění představ. Její rukopis si uchovává základní rysy a přitom neustrnul v zaběhnutém a neměnném klišé. Základní východiska její práce určila poměrně přesné hranice a přitom dostatečnou šíři vyjádření, v níž se umělkyně od začátku pohybuje. Tím, že neustále silně prožívá svou dobu v jejích proměnách, v její složitosti a nejednoznačnosti, zůstává její projev aktuální, aniž by se jakkoliv a komukoliv podbízel. Jejím dílem se již od šedesátých let zabývala řada předních teoretiků a historiků umění. Například Ludmila Vachtová, Jiří Padrta, Zdeněk Felix, Ursula Czartoryska, Antonín Dufek, Josef Hlaváček, Jiří Valoch ad. Její fotografie a asambláže jsou dnes již zastoupeny v řadě základních veřejných i soukromých sbírek (Národní galerie v Praze, Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, Severočeská galerie v Litoměřicích, Východočeská galerie v Pardubicích ad.). Její dílo se v průběhu devadesátých let představilo na kvalitně připravené výstavě, která se opakovala v několika českých institucích. V minulém roce se uskutečnily dokonce dvě retrospektivy, první v Muzeu Amose Andersona v Helsinkách, druhá v Centru Egona Schieleho v Českém Krumlově. Tak se konečně v plné míře ukázalo, jak její tvorba obohatila českou výtvarnou scénu, přinesla nové postupy a rozšířila výrazové možnosti.

Jiří Machalický